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日志

 
 

中国美学如何走出困境  

2007-10-12 09:39:22|  分类: 学术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文摘自互联网,希望喜欢美学的跟帖一下

   回首20世纪中国美学,有足以令学界欣慰的成就——中国已当仁不让地成为世界美学大国。20世纪是西方美学危机的世纪,早在本世纪初,西方“许多智力过人的学者都已放弃了对美的本质的思考”,认为“美学注定具有悲剧的色彩” .但美学却在中国得到长足发展,以至到20世纪下半叶,中国美学依然流派纷呈,甚至高潮迭起。

  回首20世纪中国美学,也有足以令学界辛酸的结局——到了世纪末,中国美学的危机同样来势迅猛,中青年美学学者在纷纷背弃或解构美学的同时,也开始对元美学 “合法性”进行质疑。

  这是为什么呢?季羡林老先生认为,这是由于中国美学家“老跟在外国学者屁股后面走” 的结果。的确,如果再盲目跟着西方美学走下去,中国美学是没有出路的,要么是“转型”,要么是“破产”.季老文中提及的王德胜等先生,是“转型”派;同样美学出身的赵汀阳先生则是“破产”派。他曾尖刻地指出“通常意义上的那些美学研究……美学理论没有用处。”“美学只是一种手法”而已 .既然变成一种手法,哪里还有美学!因此,季老说“既然已经走进死胡同,唯一的办法就是退出死胡同,改弦更张,另起炉灶,建构一个全新框架,扬弃西方美学中无用的误导的那一套东西,保留其有用的东西。”对季老所说“退出死胡同”“建构一个全新框架”的倡导,笔者虽深为赞同,但对于导致美学危机原因,却认为并非这样简单。美学本来就是来自西方的学科,不学习西方,就没有中国美学。中国当代美学之所以陷入困境,不是由于跟在西方后面学习,而是由于我们学习中的盲目性,使美学学科建设中出现了许多失误。

一、观念上,对美学学科性质的认识存在着误区。

  多年来,我们把西方经典美学脱离开西方的哲学文化背景,作为纯粹人文学科引进,同时,又不断创造新的马克思“美学”体系、不断“继承”中国传统美学,希望能将西方美学与中国传统美学嫁接,
并以“马克思美学”为本体生成新的元美学。其实,这样的美学根本就不可能存在,因为它混淆了不同美学的学科性质。

  美学究竟是什么性质的学科?在我们的美学研究中,这似乎是一个无需提出的自明性问题。翻开任何一本美学史,尤其是中国人编著之美学史,我们会看到,几乎中外古今所有名家涉及“美”的学术言论艺术思想统统被纳入视野之内,横串纵联,网络成篇,似乎人类历史上真有那么一门以“美”为探究对象的“美学”,流派纷呈、但学科性质相同,有某种与伦理学比肩平坐之学术地位。其实,这只是近现代人,尤其是专冶“美学”学者自作多情地主观架构。从严格意义上讲,人类从来就没有过同一性质的美学。同样“美”的“话语”,在不同学者那里,其语义所指、逻辑意义、哲理内涵是大不相同的。
  依据各自研究的方法和向度的不同,我认为,实际上存在着两大类四种不同的美学:一大类是从属于哲学和人文学科的思辨美学、诗化美学,另一大类则是社会科学美学和自然科学美学。当然,这两类美学是有关联的,哲学人文美学自然也要摭拾一些美的经验羽片,但那只是它用来进行哲学思辨和美感体验的素材,它们往往是所谓唯心哲学或分析哲学、生命哲学、人本哲学、艺术哲学等等的附属,其美学往往是与相应哲学一体的自足世界;科学美学也有哲学基础,但它的哲学基础一般是科学的哲学尤其是马克思主义唯物哲学,这些哲学只是其探讨美的本质、美的规律的理性工具,其美学本身形成相对独立的学科体系。这便是所谓美学不同于其它学科的特殊和复杂之处 .因此,那种希望把中外古今美学融为一炉,并使之成为“马克思主义美学”努力,只能是悲剧性。难道事实不是这样吗?

二、方法上,把“经典推演”作为美学治学的主要方法。

  这突出表现在以马克思《巴黎手稿》中涉及美的话语为逻辑起点,推演建构各种美学体系。最近,朱立元先生著文批评了陆梅林先生从马克思“美的规律”论述中,推导客观美论的作法。其实蔡仪先生著名的“美是典型”说也是这样推导的:“凡是符合美的规律的东西就是美的事物。……那也就是说,事物的美不美,都决定于它是否符合于美的规律。那么美的规律就是美的事物的本质。……事物的美就是由于它具有这种规律。”这里的关键是把“符合规律”偷换成“具有规律”. “具有规律”虽然极不合常理,但却是蔡仪先生得以推出他的结论的关键环节。因为“美的规律就是典型的规律”所以,“美是典型”“是根据马克思的话的意思合乎逻辑地得出来的。” 这样的美学研究,其实恰恰违反马克思的严禁科学态度。我们应以马克思那样严谨的科学态度来对待马克思的美学遗产,不应轻言“马克思美学”或“马克思主义美学”. 如果马克思地下有知的话,我想,他肯定会像他晚年严正声明自己不是“马克思主义者”一样,否认自己是“马克思主义美学家”!

  需要指出的是,这种“经典推演”的方法,并不仅仅表现在对待马克思美学遗产的态度上,同样也表现在对待西方现当代美学态度上。如果把自己研究的逻辑起点放到某一西方美学理论和概念上,我们又怎能不陷入同样的“失语”困境之中呢?

三、技术上,对翻译词语的误读造成了美学概念混乱。

  “美学”是翻译概念,中国美学研究所操作和运用的各种概念又皆有汉语语义,这样,把翻译的美学概念与中国传统概念搞到一起,或用汉语语义解读经典著作,结果必然造成大量的“符号陷阱”,成
为内耗美学能量的“增熵”. 美学,有一大特点,就是似浅而深,似简而繁,似实而虚,“草色遥看近却无”,陷阱多多。尤其是中国人,因前人把“aesthetics”翻译成“美学”,便为美学在中国时而成为“显”学时而又成为“危”学埋下了伏笔。由于“美”是“漂亮”、“好看”、“美味”、“舒服”的同义、近义词,因此,各种“泛美主义”的“美学”便在中国大泛其滥。泛滥的结果却使真正的人文哲学或社会科学美学因缺少原创性的研究而陷入危机。当初,如果“美学”翻译为“感性学”或“埃卡学”或“审美学”,我相信,中国美学的命运今天便不会如此糟糕。西方的美学从来就不是显学,更没有如中国这样庞大的美学队伍。因为在他们那里,“美学”只限于哲学或艺术学,西方所谓古典美学的危机,不过是其古典哲学危机的伴生物而已,决不会像在中国这样影响一大批人的“美学”饭碗。中西美学这种差别背后确实与中西语言中“美”字的涵盖面直接相关。如季老所说,在中国当代的汉语中,“眼、耳、鼻、舌、身五官,几乎都可以使用‘美’字……”,而在西方,五官之“美”词,几乎皆不相同,而且,与“美学”无任何直接关联。因此,我们在研究中必须注意把美学概念与生活中“美”词语义区分开来。

  但令人遗憾的是,从中西“美”字的不同语义分析出发,季老自己也陷入“美”的符号陷阱中去了。他认为,西方美学之所以陷入困境,是因为它“仅限于眼、耳,是不全面的。”必须“把眼、耳、鼻、舌、身所感受的美都纳入美学的框架,把生理和心理所感受的美冶于一炉,建构成一个新的体系。”显然,这一新的“美学”体系,是依据中文中“美”字的语义建构的,以研究人的“美”的生理心理感受为对象的。尽管在汉语中,它或许可以称为“美”学,但却不是通常作为人文学科或社会科学的美学了;这一“美”学,就其性质归类而言,是“快感”生理学或“享乐”社会学。

四、功用上,美学研究脱离大众的审美实践。

  当代美学研究越来越经院化、贵族化、教条化。从这一点上说,赵汀阳先生的批评是正确的,“通常意义上的那些美学研究,无论多么深入和细致,都无法消除我们在艺术活动中所可能遇到的任何一个
‘审美上的困惑’. ”包括实践美学理论在内,都对审美实践缺少实的指导意义,结果形成现实生活中的大众对美的需求越来越多,而美学阵地越来越少的强烈反差局面。

  当代中国美学之所以脱离实践,从客观方面讲,是由于我们在美学学科定位上的误区,不重视对社会科学美学的研究,因而,使各种部门美学缺少理论支持,难以建立真正的学科体系;从主观方面讲,则是由于美学学者重思辨轻实证的倾向。譬如,近年来崛起的审美文化研究,应当说对于反拨传统美学经院化倾向是适时的。但由于审美文化研究本身依然存在一个缺少理论基础、学科定位不清晰的问题,由于参与审美文化研究的学者依然习惯甚至迷恋于传统的思辨研究方法,因此,审美文化研究兴起不久,本身也出现脱离实践和“大众”的经院化的倾向。

  其上,症结搞清了,中国美学如何走进21世纪的问题便好回答了。

  首先,应明确美学的学科性质。西方的传统的思辨美学,不等于美学的全部。中国传统的诗化美学不具有完整的学科形态,需要提升,但不能与西方美学“杂交”,提升后的中国美学也是诗化美学,而不是思辨美学。诗化美学与中国的文论、艺论相结合,可以使中国美学走向世界。鉴于哲学本身的困境难以摆脱,21世纪应当重点建设的是科学美学——社会科学和自然科学美学。科学美学同样不应与西方经典的思辨美学和中国的传统诗化美学混淆。21世纪,应当是思辨美学、诗化美学与科学美学(形而上、形而中、形而下)美学并存的时代;也应当是美论、美学史、部门美学与各种泛美学之间划清学科边界的时代。

  其次,彻底扬弃美学研究中的伪科学研究方法,21世纪不应再出现打着马克思旗号却贩卖自己观点的“马克思主义美学”!同时,也应当防止出现照搬或炒作西方当代美学的“泡沫美学”. 再次,应靠专家持续努力,进行美学概念的清理、匡正、疏义,中就是中、西就是西;古就是古、今就是今,建立规范化的美学概念。

  最后,以科学的美学普及为基础,发展部门美学,使美学与大众生活密切相连,指导提升生活中的美,使大众真正学会根据“美的规律”“诗意地居住在大地上”,实现本世纪初蔡元培先生美育的宏愿。

  最后,对跨世纪的青年美学学者而言,必须明确自己主攻的美学学科的性质。否则,美学的悲剧很容易成为美学学者自身的悲剧。笔者在“面壁一十五年”建构所谓“审美系统模型” 的过程中,深深
体会到这一点:美学是投入产出最不经济的学问。如果笔者这一社科美学体系能在21世纪中国社科美学建设作出些微贡献,则幸莫大焉。

一、不入虎穴 焉能画虎


——五代走兽禽鸟画家厉归真


  五代后梁有一位擅长画走兽和禽鸟的画家厉归真,他在描绘老虎上,达到了炉火纯青的程度,一直受到人们的称赞。

  厉归真非常喜欢画虎。见到画虎的作品,他就专心致志地临摹;遇到画虎的高手,他就恭谦地去求教。他还常常在夜间悄悄地观察猫捉老鼠时伺机而动、见鼠而扑的各种姿态,以便从中受到启发。由于他刻苦学习,在画虎上有了点名气。但因没见过真虎,画的老虎总有点“虎味”不足。

  有一天,厉归真听说邻村捉到一只老虎,立刻跑去,整整仔细观察了一天。老虎踱来踱去的姿态,健美雄壮的体型,使他感到惊奇。他高兴得痛饮起来,乘着酒兴,画起虎来。他认为这是他最满意的作品了,可是,一位猎户看了,却不以为然地说:“这画虎气不多,倒是猫气更多一些!” 厉归真听了,觉得猎人说的确实有道理,因为自己的确没见过山中的虎。于是,他带上干粮,跑到深山老林,问明老虎经常出没的地方,在树杈上搭起一个高高的棚子。他藏在棚子里,等着老虎出来。他看到老虎有时在树下经过,有时在草丛里伏卧,有时在岩石上站立着。一天天过去了,他觉得山中的老虎也不过如此,便打算回去。这天夜里,山风呼啸,林涛嘶鸣。突然,一只野山羊跳到树下。厉归真看到送到眼前的猎物,十分高兴,举起棍棒,正要下去打,忽然,听见地动山摇般的一声大吼,吓得他差点儿从树上摔下去。只见一只斑斓猛虎,不知从哪里突然钻出,直扑树下。那羊闻声而逃。老虎闪电一般穷追。伴着又一声巨吼,那虎腾跃而起,死死咬住了山羊的咽喉。那搏斗挣扎的虎爪羊蹄,竟把地蹬出了一个大坑! 厉归真转惊为喜,不觉失声叫道:“妙啊!这才是真正的虎气!”不料那虎听到人声便抛掉山羊,回到树下。它满口血污,铃铛似的大眼闪着凶光直逼厉归真。突然,一声雷鸣似的怒吼,那虎张着血盆大口直冲上来,正撞着棚子下面的支架。厉归真吓得毛骨悚然,赶忙攀上树权。老虎又一次窜起,竟把棚子撞散了架。厉归真越攀越高。那老虎无可奈何,只好叼起山羊走了。厉归真惊魂稍定,十分感慨,叹道:“山中虎不同于笼中虎;发怒的虎也不同于安静的虎呀!” 以后,他又把棚子加固架高,认真地观察了老虎的各种形态和习性,画了大量的速写草图,才离开深山密林。

  厉归真从深山回来后,每次作画,都好象看见各种情状的老虎在面前跃动。提起笔来,得心应手。为了更深入地体会老虎的神情,厉归真还向猎人买了一张虎皮,经常披上虎皮,在院子里蹦蹦跳跳,细心地揣摩老虎的各种动作。厉归真通过深入细致的观察体会和刻苦练习,画的老虎真的有了“虎气”。不仅样子像,神态也象,受到了人们的一致称赞。

  厉归真画禽鸟也能为之传神。有一次,他外出游览,来到南昌信果观,便信步而入,当走进一座大殿时,有三尊神像,塑得非常精妙,仔细看看,原来是唐代开元年间塑的,分别是天神、地神和水神,只可惜这些神像被鸟儿弄得很脏。庙里的和尚们,对这些鸟儿厌烦透了,但也没有什么办法,只好派了几个小和尚,天天守在大殿门口,举着竹竿赶鸟。厉归真看到神龛和神像身上到处都是鸟粪也很生气。正在他赞叹和惋惜时,忽见几只鸽子和野雀飞了进来,落在神像上拉屎撒尿。厉归真心中十分恼怒,就叫小和尚扛了一架梯子,放到三尊神像旁的一块空白墙根底下,他爬上梯子,挥笔在墙上画了一只圆瞪着眼,准备捕捉小鸟的鹞子。果然,那些鸟儿看到形象非常凶狠的鹞子都吓得不敢再飞过来糟蹋神像了。和尚们看到这个情景,高兴地拍着手说:“真灵!真灵!”

 

二、以假乱真
   ——三国画家徐邈
  三国时候有一位画家,他的作品形神兼备,达到了以假乱真的程度,这位画家名叫徐邈。
  徐邈,字景山,三国时蓟州(今河北省三河县东)人。徐邈是魏明帝时的著名画家,他常伴随魏明帝出巡。有一次他随明帝同游洛水,在船上突然发现清澈的江底有几条白獭。魏明帝素来喜爱珍禽异兽,对水中的动物更为喜爱,当他看到水底的白獭后,非常兴奋,就命令随从入水捕捉。但由于白獭非常灵动,随从费了很大的力气,捉了半天,一条也没捉到。这时,绘画技艺高超的徐邈灵机一动,向明帝进言道:"既然老是抓不着,就不必硬捉了,让我来想一想其他的办法。"魏明帝问他有什么好办法?天资聪颖而且熟悉水中动物习性的徐邈说:"在水中生活的白獭是最喜欢食鲼鱼的,它们一旦见到鲼鱼常常不顾命地追逐,我们只要能弄到些鲼鱼来,就一定能将白獭捉到手"。明帝说:"我们这里哪能找到鲼鱼呢?"徐邈胸有成竹地说:"不要紧,我有法子。"说完,就叫人找来一块大木板竖立在船头,然后他不慌不忙地在木板上画了几条跃跃欲动的大鲼鱼。当徐邈刚把活灵活现的鲼鱼画完,就听到船下水声哗哗,不一会儿,一大群毛如白雪、活蹦乱跳的白獭拼命往船上爬。于是,不到半个时辰,就在船上捕捉到了十来条大小白獭。魏明帝高兴得"啧啧"称赞,连声叫好。他对徐邈说:"你画的几条假鲼鱼换来一群真白獭,爱卿所画的画真是通神了。" 徐邈的画能以假乱真,是他长期对生活进行认真细致观察研究的结果,他对水中动物的生活规律和习性摸得一清二楚,并能以自己灵活多变的笔触使鲼鱼跃然板上,有呼之欲出之感,以致使白獭误认为是活生生的鲼鱼。这个故事说明徐邈通过长期的绘画实践,积累了丰富的经验,熟练掌握了高超的写实技巧,达到了以假乱真的程度。


三、误笔成蝇

——三国著名画家曹不兴


  被历代画坛传为佳话的"误笔成蝇"的典故,说的是三国时期,吴帝孙权令当时著名画家曹不兴为他画屏风的故事。

  曹不兴,一作弗兴,吴兴(今浙江湖州)人,善画龙、虎、马、人物等,冠绝当时。他与善相的菰城郑妪、善候风气的吴范、善算的赵达、善弈的严武、善占梦的宋寿、善书的皇象、懂天文的刘敦八人,号称吴之"八绝"。

  曹不兴所画的人物,其衣纹线条皴绉紧紧贴在身上,犹如刚从水里出来一样,所以人们对他的这种画风,称为"曹衣出水"。

  曹不兴在绘画上下过一番苦功,尤其对人物画的造诣最为突出。据许嵩的《建康实录》记载,曹作巨幅画像,心敏手运,须臾即成,在描绘上,"对头、画、手、足、心、臆、肩、背,亡遗尺度。"相传有一个故事,正可以说明曹不兴画艺的精妙。有一次,吴帝孙权请人画屏风。屏风画好后,拿给孙权看,孙权瞧了又瞧,心里非常高兴。原来曹不兴画的是一篮子杨梅。孙权越看越爱看,看着看着,他忽然发现画面上的那只篮子边上有一只苍蝇,就甩开袖子,朝着那只苍蝇挥去,那只苍蝇却一动也不动。旁边的人见了,笑着对孙权说:"大王,那不是真苍蝇,而是画上去的呀!"孙权揉了揉眼,又凑到屏风前仔细看,才看出那只苍蝇果真是画的,孙权止不住放声大笑说:"曹不兴真是画坛的圣手啊!他画的蝇子,我还以为是真的呢!" 其实,曹不兴原来并没有打算在屏风上画苍蝇。他聚精会神地在屏风上作画时,周围观画的人不时发出"啧啧"的称赞声。曹不兴画得十分兴奋,一不小心,将一滴墨滴在画面上,旁边的人都为他惋惜,只见他不动声色,咪起眼睛端详了一会儿,小心翼翼地把墨点描绘成了一只正要起飞的苍蝇。周围的人对画家能化腐朽为神奇的卓越才能和深厚功力齐声叫绝。

  有一年十月,曹不兴游青溪,见一条赤龙从天空降下,凌波而行,他立即写生并画成《青溪赤龙图》。献给吴主孙皓后,孙皓极为赞赏,亲笔题款后秘藏于府。画卷传到了南朝刘宋,画家陆探微见之,惊为妙笔。文帝时,干旱成灾,对天祈祷,毫无灵应,于是把这幅《青溪赤龙图》置于水上,顿时天空蓄水成雾,下了几天大雨。此传说虽属神话,但也足见曹不兴画龙是如何传神了。 赤乌四年(公元241年),印度高僧康僧会初到建业(南京),在"设象行道"时,曹不兴有机会看到这些传自"西国"的佛画,因此作了摹写,成为我国古代较早摹写"西国"佛画的画家,因而有"画佛之祖"的称誉。他画佛像,用笔迅速,顷刻之间完成一幅结构极为复杂的作品,而"头部手足,胸臆肩背"均不失尺度,十分协调,充分说明他作画技巧的熟练与高妙。曹不兴的才华、智慧和绘画上所取得的成就,是与他的勤奋、好学、苦练分不开的。

四、朱墨当熏醋

——清末画家高桐轩

  古往今来,凡是在绘画上取得精深造诣的艺术家,大都有着对艺术追求着了迷并到了如醉如痴程度的经历。肖像画和年画画家高桐轩在画苑中有着极高的声誉,他的绘画技艺极为精湛,所描绘的人像惟妙惟肖,跃然纸上,呼之欲出。他的肖像画既能写其貌,更能描绘出人物的内心世界和思想情操,为人物传神。他画的年画受到广大群众和儿童的喜爱,每当临近年关,不少人家都争相购买他画的年画,以美化居室,增添节日气氛。

  高桐轩孜孜不倦地研究古代的画史画论,常常是夜以继日,废寝忘食。由于他的刻苦攻读,他能精通画史画论,为他日后绘画实践的成功、取得丰硕的艺术成果,夯实了理论基础。

  据记载,有一年大年三十,按照天津的风俗习惯,家家户户都要吃饺子。高家也和别人家一样,照样也包了鲜美可口的过年饺子,当家里人将刚出锅的热腾腾的饺子给高桐轩送去的时候,只见他正在全神贯注地对着一本画品论著读得入神,家人不敢惊动他,就将一盘饺子和一碗熏醋悄悄地放在他的画案上。后来高桐轩突然发现桌上摆着一盘热气腾腾的饺子,就一边伸手拿着吃,一边仍目不转睛地看书,并针对自己的绘画实践认真地思索,等到他把饺子吃完,家人进画室收拾盘子时,才发现碗里的熏醋一点儿也没动过,只见画家嘴边尽是朱墨,可是他自己却一点儿也没有意识到,不禁让人发笑。原来高桐轩看书入了迷,竟将圈文断句用的朱墨当作熏醋蘸着饺子吃了。足见高桐轩在学习时是多么专心致志,简直达到了如痴的程度。

 

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